Nguyễn Vy-Khanh
( http://www.hopluu.org/hl73/NGUYENVYKHANH.htm)
Một số
đặc điểm của tiểu thuyết :
điển h́nh, độc
đáo, cá tính, mới, sáng tạo
Điển h́nh khiến
nhân vật, sự việc có một nội dung khác, độc
đáo. Nhân vật có chân dung nhưng cũng phải có những
tính cách bên trong, nội tâm, ước vọng,... Đó là những
Chí Phèo, Thị Nở, của Nam Cao, Xuân Tóc Đỏ, Thị
Mịch,.. của Vũ Trọng Phụng, thằng Côn, thằng
Vũ, con Thuư của Duyên Anh, ... Nguyễn Huệ, Nguyễn
Ánh của Nguyễn Huy Thiệp.
Nhân vật trong văn học
cổ thường có mẫu mực định trước,
chung chung, người hiền th́ lời nói vóc dáng thanh nhă dịu
dàng, kẻ ác th́ cử chỉ, hành tung ngược ngạo,
thâm hiểm. Nhân vật đi với lư tưởng luân lư
đạo đức thường đẹp đẽ:
Cúc Hoa, Thạch Sanh, Kiều Nguyệt Nga, Lục Vân Tiên, Hớn
Minh, Tử Trực, ... Họ "phải" đẹp,
tốt, to lớn quá thành ra xa con người thường,
họ trở thành mẫu mực, lư tưởng,
gương noi theo, thay v́ bóng soi của người đọc!
"Văn dĩ tải đạo", cốt cách đă
được qui định từ trước, tất cả
khiến mất điển h́nh văn chương ! Từ
những h́nh tượng "hoa ti-gôn" cho t́nh đẹp
mà lỡ, hoa sim tím = t́nh buồn và người quan tái kẻ
hậu phương, con nai vàng = người thi sĩ ngây
ngô,... cộng với những điển h́nh của nhân vật
đưa đến tổng thể sáng tạo mới.
Thời mở đầu,
các tiểu thuyết đă đặt nặng vấn đề
điển h́nh : Kim Anh Lệ Sử, Tố Tâm,...
đều cố vẻ nên những nét riêng cho các nhân vật,
nhưng hăy c̣n đơn sơ, có khi chưa đạt tới,
như chân dung và tâm lư của nhân vật Kim Anh bị ch́m
trong một chuỗi những hoàn cảnh và môi trường
xă hội, gần với một phóng sự hơn là tiểu
thuyết ! Mặt khác, những nhân vật điển h́nh
của Nhất Linh như Dũng, Trúc, Thái trong Đôi Bạn,...
của Khái Hưng như Ngọc trong Hồn Bướm
Mơ Tiên. Phạm Thái, Quang Ngọc, ... trong Tiêu Sơn
Tráng Sỹ chính là con người và tâm trạng của
chính tác giả Khái Hưng, Nhất Linh! Nhân vật của
Nguyễn Tuân điển h́nh cho một nếp sống vừa
mất nhưng vết tích hăy c̣n qua hành cử, nếp sống,
ngôn ngữ của nhân vật, trong khi đó các nhân vật
tiểu thuyết mới như của Hoàng Ngọc Biên th́
không hành động, chỉ sống bằng suy diễn trầm
tư khiến không khí chung như những giấc mơ!
Điển h́nh muốn
thành công phải sống, sinh động. Chí Phèo là một
trong nhữ nhân vật linh động nhất của cả
thế kỷ văn học không thua ǵ AQ của Lỗ Tấn!
Xuân Tóc Đỏ của Vũ Trọng Phụng thật
điển h́nh, từ bên ngoài đến tâm lư. Hắn nắm
được cái quy luật của cái xă hội thượng
lưu mà một khi đi sâu sẽ thấy toàn bịp bợm:
"Nó biết rơ điều ấy lắm. Nó chỉ chờ
số phận lôi nó lên cao chót vót". Kể từ giây
phút hắn nắm được điều đó, hắn
biến thành một con người khác, một thần
tượng rơ nét, một "giáo sư quần vợt",
"cái hy vọng của Bắc-kỳ"(29) trở thành
kẻ "cứu quốc" được thưởng
Bắc đẩu bội tinh và được xă hội
thượng lưu mời làm hội viên Khai-trí Tiến-đức!
Trong các tiểu thuyết của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng
Phụng, Nam Cao, Nguyên Hồng, cảnh sinh động, cụ
thể khiến điển h́nh đa dạng, phong phú về
mặt thẩm mỹ học. Nhân vật điển h́nh phải
có không gian, hoàn cảnh, ...điển h́nh! Chị Dậu của
Tắt Đèn, ... mới và điển h́nh v́ chị
đại diện cho phụ nữ khuất phục hoàn cảnh
nghĩa là không giống những người đàn bà nhà
quê khác!
Trong số những nhân vật
điển h́nh không đạt có trường hợp Cô
Giáo Minh của Nguyễn Công Hoan phải nhờ trúng số
mới giải quyết được xung đột gia
đ́nh, hoà hoăn được với bà mẹ chồng, thành
ra hỏng! Điển h́nh giai cấp mà c̣n có những nhân vật
điển h́nh cho cả thời đại - điển
h́nh phải khớp với thời đại, từ nhân vật,
sự kiện và bối cảnh - như Dũng của Nhất
Linh, ... Đây là mảnh đất mà tiểu thuyết hiện
thực cộng sản bị thất bại. Tiểu thuyết
hiện thực xă hội chủ nghĩa đă đặt
quá cao vấn đề điển h́nh hoá. "Nó thèm khát một
trật tự xă hội mà có được th́ nó sẽ có
tất cả" (Đất Quảng). Tiểu thuyết
loại này quá nhắm nhân vật chính diện mà thất bại
khi để nhân vật phản diện lấn chỗ, những
người này lúc nào cũng có những dục vọng cá
nhân "thấp hèn" v́ từ đó có thể lộ những
cái động cơ giai cấp. Tiểu thuyết mảng
này hay đề cao "tính giai cấp", "lư lịch".
Tuyệt đối hoá chủ-nghĩa hiện thực
đồng nghĩa với việc phủ nhận tự
do sáng tác và phủ nhận sự đa dạng, cá tính của
tác phẩm! Bà mẹ kháng chiến, phụ nữ anh hùng
như Út Tịch (Người Mẹ Cầm Súng) một
bà mẹ quá "lư tưởng" đủ đức
tính như những bà mẹ thời Nho giáo nhưng cũng
là một anh-hùng - cưỡng bách - chống Mỹ thời
chiến tranh Nam-Bắc. Ḥn Đất của Anh Đức
toàn là những bà mẹ và phụ nữ vừa đủ
đức hạnh vừa là anh-hùng chống Mỹ nguỵ!
Đầy "lư tưởng cao cả", sống trong
những nghịch cảnh đầy kịch tính v́ "thử
thách" nhiều. Họ muốn đưa các nhân vật
này lên thành điển h́nh "kích thước cỡ lớn
của dân tộc, của thời đại"! (30). Thật
ra các nhân vật điển h́nh này chỉ là những nhân vật
của một chủ-nghĩa lăng mạn không tưởng!
Mặt khác, thời Tự-Lực
văn-đoàn các nhân vật nữ có chỗ đứng
tương đối tốt đẹp trong công cuộc
hiện đại hóa. Trong Nam ngay sau 1954, nhân vật nữ
vẫn c̣n đó nhưng mất dần thế đứng,
nhường chỗ cho các nhân vật nam của Thanh Tâm Tuyền,
Dương Nghiễm Mậu, Y Uyên, Hoàng Ngọc Biên,...
đưa đến sự xuất hiện đồng loạt
của nhiều nhà văn nữ như Túy Hồng, Nguyễn
Thị Hoàng, Trùng Dương, Nguyễn Thị Thụy Vũ,...
như để vừa đ̣i quyền sống và đồng
thời quyền hiện diện trong tiểu thuyết.
Nhân vật nữ h́nh thành từ cảm quan và tư duy tác
giả nữ, không khí tiểu thuyết là không khí do nhà
văn nữ tạo nên! Nhân vật và nhà văn nữ tiếp
tục lấn đất khi ra đến hải ngoại
sau 1975, nhưng khi các đợt đông đảo nhà
văn H.O. tái định cư ở đất Hoa-kỳ,
lúc đó nhân vật nam mới t́m lại đất đứng,
nhưng được bao lâu?
Kỹ thuật tiểu
thuyết
Viết một tiểu thuyết
là kể một câu chuyện, với khả năng tưởng
tượng và khéo dùng h́nh ảnh, tiếng nói và nhắm
người đọc (một số trường phái chủ
trương không nhắm độc giả). Yếu tố
"câu chuyện" có thời sẽ mất quan trọng,
nghĩa là không nhất thiết phải có một câu chuyện.
Thường kỹ thuật tiểu thuyết thâu tóm ở
nhân vật, bối cảnh, biến cố khởi đầu,
các động tác dồn dập đưa đến bất
ngờ hoặc tột đỉnh tiểu thuyết và cuối
cùng kết thúc chuyện. Chủ đề, nội dung, ...
quan trọng ít nhiều, nhưng tác giả, người
sáng tạo, dĩ nhiên phải làm chủ t́nh h́nh, chủ chiếc
đũa sáng tạo. Chính kỹ thuật viết khiến
các tác giả khác nhau, ở cách truyền đạt và xử
dụng ngôn từ. Thanh Tâm Tuyền có văn phong của
ông, Sơn
Nhưng trên hết, tiểu
thuyết là chuyện không thật, chuyện bịa,
nhưng có biến bịa thành như thật mới hấp
dẫn được người đọc. Nguyễn
Đ́nh Thi lập lại ư của Nam Cao cho rằng tiểu
thuyết là truyện bịa như thật (31). Trần
Doăn Nho trong Lời Mở của cuốn tiểu thuyết Dặm
Trường mới xuất bản gần đây (2001),
chỉ viết có ba chữ "viết là bịa",
đến phần Kết, ông hạ bút "viết xong,
đọc lại, muốn viết lại từ đầu.
Nhưng quá muộn. Nó đă ra đời mất rồi!"
(32).
Khác với nghệ thuật
"bịa", kỹ thuật rập khuôn có sẵn tức
kỹ thuật minh họa nghĩ cho cùng là kỹ thuật
tiểu thuyết như một phương tiện, trở
thành con thuyền chở ư thức hệ, trở thành tuyên
truyền, lẩn quẩn trong ṿng đai phương tiện
này, người gọi là làm văn chương sẽ không
phân biệt được hiện thực và cái thật,
cái thật và cái như-thật. Sáng tạo trong bốn bức
tường minh họa, người viết khỏi phải
lo người đọc có thích hay không, đỡ phiền
lụy với chỉ đạo, nhưng không c̣n là văn
chương! Trong nhiều tiểu thuyết, kỹ thuật
ḍng ư thức tức độc thoại nội tâm khiến
người đọc ḥa nhập làm một với nhân vật,
theo dơi những diễn biến hành động, tâm lư của
nhân vật ... Tiểu thuyết đến gần biên giới
thơ dưới ng̣i bút của Thạch Lam (Gió Lạnh
Đầu Mùa, Tiếng Chim Kêu, Dưới Bóng Hoàng Lan,..), Hồ
Dzếnh và Nguyễn Tuân. Cái Tôi của tác giả bắt
đầu xuất hiện, hiền ḥa hoặc u uất, thất
chí! Với thời gian cái Tôi trở nên kẻ thù - kẻ nội
thù, trong một thế giới nhiều hoài nghi, biến
động ngoài tầm kiểm soát của chính con người,
những cái Tôi sỗ sàng của Thanh Tâm Tuyền,
Dương Nghiễm Mậu ,... Nhưng tính thơ vẫn sống
ở những tác giả sau, nhất là Nguyễn Đ́nh
Toàn trong Con Đường và Áo Mơ Phai. Ngôn ngữ
tiểu thuyết đă biến thay theo thời đại
và trở thành "căn cước" của tác giả!
Kỹ thuật viết thay
đổi, "tiến bộ" theo thời gian sự
nghiệp và kinh nghiệm ? Nguyễn Đ́nh Toàn là một
thí dụ điển h́nh. Tiểu thuyết đầu Chị
Em Hải xuất bản năm 1961, cốt truyện,
nhân vật rơ rệt và động tác giản dị. Tác giả
chi tiết ở những mô tả y phục và cử chỉ
nhân vật. Ư tưởng làm nền có thể đạo
đức, triết lư, nhưng chỉ mới ở ngưỡng
cửa những ư tưởng phi lư, buồn nôn. T́nh yêu
như một "thú" đau thương. Hải ham
đọc sách, thông minh nhưng lănh đạm đến với
t́nh yêu, lần đầu là căn gác lỡ lầm đáng
tiếc! Những người tuổi trẻ này sống với
"những khắc khổ đau đớn của cuộc
đời vấy lấy họ. V́ họ đọc sách và
biết nhiều họ sống lư tưởng nhưng lại
biết rơ ḿnh viễn vông và sự thất vọng tàn của
họ (...) Họ thu ḿnh trong chiếc vỏ cứng của
cô đơn. Đó là một sự kiêu ngạo vô lư.
Nhưng chính đó cũng là cứu cánh của họ. Nếu
đập vỡ cái vỏ ấy, họ không c̣n là họ nữa,
có thể họ sẽ tự tử v́ không chịu nổi
cái vô lư của hiện hữu ḿnh...". Đến Những
Kẻ Đứng Bên Lề (1964), nhân vật phức tạp
hơn, có sinh khí hơn, trong một cuộc sống đầy
bất trắc của chiến tranh. Thái, nhân vật chính, sống
buông thả, sa đọa, nhưng cuối cùng bỏ Sài G̣n
để trở về với biển cả. "Tôi là một
kẻ viễn vông, ưa suy nghĩ như một cái cây tự
mọc lá" (33). Con Đường (1967) đánh dấu
một chặng đường mới trong việc t́m kiếm
kỹ thuật và ngôn ngữ, trước đó, ông
"thường bận tâm về vấn đề của
cuốn tiểu thuyết sẽ viết, kể từ cuốn
Con Đường tôi bận tâm về vấn đề
viết chính cuốn tiểu thuyết đó nhiều
hơn" như lời ông xác nhận trong một phỏng
vấn của tạp chí Văn (34). Đến Áo
Mơ Phai (1972), giải thưởng Văn-học Nghệ-thuật
1973, yếu tố "truyện" nhường chỗ
cho "truyện kể" để tác giả kể hồi
ức, kỷ niệm. Tập tiểu thuyết bắt
đầu như sau:
"Hà Nội 1954, tháng
sáu chưa hết, nhưng mùa Thu đă đầy hơi lạnh.
Buổi chiều im trong văn pḥng bước ra tới cửa
Ṭa Đô Chánh, Quang đă có thể trông thấy sương
mù trên mặt hồ Gươm".
Và kết thúc ở trang 309
:
"Lan ao ước
được ḥa hợp; được tan biến vào Hà
nội, đồng thời nàng cũng hoảng sợ khi
tưởng tượng ra nàng đang kề sát mặt mũi
ḿnh bên cạnh cái xác chết đang bắt đầu lạnh
ngắt.
Nàng cũng mong mỏi một
buổi chiều nao ngồi ở bao lơn đó, nàng sẽ
trông thấy Quang đi tới. Lan không gọi nhưng Quang
cũng sẽ ngửng lên và trông thấy nàng. Họ sẽ
phải gặp nhau một lần cuối cùng như thế
trong Hà nội, rồi có sẽ gặp nhau ở nơi xa
xôi nào khác nữa không, là việc sau.
Ḷng mong đợi gay gắt
đến nỗi, đă có khi Lan tưởng như nàng sẽ
chết thật, sẽ không bao giờ thở được
nữa"(35).
Ở giữa là cuộc sống
b́nh thường của những nhân vật vốn là bạn
hữu và gia đ́nh trong chốn không gian đó! Mất mát
và đợi chờ là nội dung của truyện, nếu
người đọc muốn ngừng lại ở một
nội dung, một cốt truyện, một thảm kịch.
Kỹ thuật tiến đổi, như tác giả xác nhận:
"Mỗi tác phẩm
đă viết ra như que diêm đă được đốt
cháy, nhà văn có bổn phận phải sang tạo, dù rằng
toàn bộ tác phẩm chỉ là sự nối dài từ cuốn
đầu tiên. Nhiều người đă nói tôi dùng lối
viết quá dài, cả trang không chấm trong Áo Mơ Phai
này mới mang đủ sắc thái không khí của Hà Nội.
Nhân vật chính trong tác phẩm không phải là những nhân
vật được nhắc tới trong sách mà chính là
thành phố Hà Nội. Ai sống ở nơi này thường
có cái cảm tưởng đang song trong một giấc
mơ, có lẽ là giấc mơ không bao giờ phai nhạt
với sương mù cơn mưa sướt mướt
hơi lạnh của mùa thu... Áo Mơ Phai thoát ra từ
cơn mơ đó từ khi tôi xa Hà Nội mới 17 tuổi..."
(36).
Kỹ thuật của
Dương Nghiễm Mậu trong Đêm Tóc Rối trộn
lẫn quá khứ hiện tại và chuyện ao ước
hoặc chưa xảy ra; con người ở đây sống
trong bất toàn, trái ngang - sống bám, già bám trẻ, trẻ
bám đĩ điếm . Với Gia Tài Của Mẹ,
Nhan Sắc, cốt truyện chỉ là cái cớ cho những
tra vấn trí thức, chính trị - những kỹ thuật
từng bị phê phán chung với Thanh Tâm Tuyền là "cố
làm vẻ snob, trí thức một cách hợm hĩnh (...)
đời sống nội tâm của họ lúc nào cũng bị
xâu xé, khích động v́ sống trong sự mê sảng chuộng
thời thức của tác giả (...) chuyên đề cập
tới thân phận con người trong một bộ đồng
phục" (37).
Kỹ thuật tiểu thuyết
ở những thập niên 1960-1970 trở thành tư tưởng
và mỹ học của chính tác giả. Nhà văn triết
lư khi miêu tả sự vật, sự việc, khi tả t́nh
và xâm nhập vào đời sống của nhân vật.
Đặt nền trên mỹ học, siêu h́nh của vô thể
hay đang-h́nh-thành! Nguyễn Thị Hoàng nhiều năm sau
Ṿng Tay Học Tṛ, tiểu thuyết gợi ṭ ṃ nơi
người đọc t́m kiếm tiểu sử tác giả
của nó, tiểu thuyết làm dáng hiện sinh, đă trở
lại gây bất ngờ với Cuộc T́nh Trong Ngục
Thất (1974) viết về những bi hài của cuộc
đời, những thăng trầm của những con
người trẻ ham sống, trong khi chiến tranh hoành
hành. Địa ngục ở ngay trước mặt, đời
sống trở thành ngục thất cho mỗi cá nhân.
"trước khi dành đêm cho ḿnh, vợ bảo chồng
nhỏ nhẹ Anh hăy mặc quần áo tử tế và thắp
nhang lên bàn thờ Phật" (38). Sau 1975, bà xuất bản
Nhật Kư Của Im Lặng (1990) như một tổng
kết những suy tư triết lư lẫn nhân sinh quan về
cuộc đời, t́nh yêu, hạnh phúc và những đấng
tối cao. Nói chung, đối với các tác giả mới
này, có hai khuynh hướng: hoặc tiểu thuyết trở
thành cái khung, cảnh ít quan trọng và nhân vật thứ yếu
hoặc ngược lại, chỉ có nhân vật, thế
giới tiểu thuyết chỉ là cái khung v́ đó là một
không gian nội tâm hóa, cái cớ để suy tư, phân tích
nội tâm. Cuộc đời có đấy nhưng không
quan trọng, ư nghĩa cuộc đời là do con người
gán cho; câu chuyện xoay quanh nhân vật, nhân vật trở
thành tâm điểm! Có tác giả như Thảo Trường
đưa thêm yếu tố tinh thần, tâm linh, cho cái không
gian vô nghĩa đó! Như vậy, kỹ thuật tiểu
thuyết trở nên quan trọng, là cái riêng của mỗi
tác giả, trong cách kể, cách viết, trong không khí mà tác phẩm
tạo nên được!
Sau hơn một thế kỷ
hiện diện, tiểu thuyết Việt Nam đă phát triển
về phẩm cũng như số lượng. Việt
Nam chưa có văn hào được giải Nobel, nhưng
tương đối đă có những tiểu thuyết
có giá trị dù h́nh như chưa có những tác phẩm sống
măi với thời gian ! V́ việc viết và xuất bản
tiểu thuyết hàm chứa ngơ cụt, đường
cùng của một sự nghiệp văn chương. Thành
ra có những dấn thân như ảo tưởng v́ cứ
hăng liên tục khi không c̣n băi chiến trường,... kỷ
niệm trở nên mệt mỏi, văn chương giật
lùi. Tiểu thuyết nhiều hay nhà văn nhiều? Có thể
nói, thợ văn nhiều hơn người làm văn
chương và có người càng viết càng ra khỏi
văn học sử, hoặc v́ không biết ngưng
đúng lúc, hoặc quá tự tin và tháp ngà. Chân thật có thể
c̣n nhưng tài năng và kỹ thuật không thích hợp hoặc
không cảm được người đọc? Cái chết
của Nhất Linh phải chăng có phần lỗi của
sự nghiệp văn chương ? Cũng có khi viết
nhiều nhưng cái cuối cùng mới đáng để ư
hơn, phải chăng cũng là vấn đề kỹ
thuật?
M. Kundera từng định
nghĩa : "tiểu thuyết là một thể loại
quan trọng của tản văn mà tác giả nghiên cứu,
quan sát tới cùng những đề tài của hiện hữu,
qua những nhân vật tức những cái tôi thử nghiệm"
(39). Nhà văn trở thành một người khai phá không
ngưng nghỉ, kiếm t́m qua thể loại lựa chọn
đó, vén màn cho được những bí mật, giải
tỏa cho được những hàm hồ, bí ẩn của
tâm hồn con người, qua những khả thể của
tiểu thuyết, của giả tưởng - tức hiện
sinh. Nhà văn có thể không điều nghiên thực tại
mà chỉ nhắm cái hiện sinh! Y đi t́m cái bí ẩn của
cái Tôi. Tiểu thuyết trở thành một loại túi khôn
đầy vui và khôi hài là hai yếu tố đồng thiết
yếu cho thể loại này.
Hiện tượng
tự truyện
Ngay từ đầu thế
kỷ XX đă có tự truyện với cuốn đầu
tiên là Chồn Cáo Tự Sự của Michel Tính xuất
bản năm 1910 tại Sài G̣n. Sau đó là Nguyên Hồng với
Những Ngày Thơ Ấu (1938) và Thiết Can với Dă
Tràng (1939). Người Nhật vốn có truyền thống
trân quư thể loại tự truyện, nhật kư, du kư. Từ
thời Hezan thế kỷ XII đă phát triển với những
tự truyện của các samourai là những người
có ư thức mạnh mẽ về cái Tôi, qua họ người
sau biết được đời sống ở cung
điện cũng như của dân giả. Ở Việt
Nam thời lịch triều, các nhà Nho thường dung truyện
xưa tích cũ để gửi gấm, nói lên tâm sự
và thường dung ngôi thứ ba. Nguyễn Gia Thiều
mượn tâm sự cung nữ, Nguyễn Du mượn
chuyện đoạn trường của nàng Kiều thời
Gia Tĩnh nhà Minh bên Trung quốc để nói lên tân thanh của
riêng ông. Thế kỷ XX, ít tác giả đưa cái Tôi thật
vào văn chương, có chăng cũng phải văn
chương hóa, tiểu thuyết hóa. Thể loại
đ̣i hỏi người viết vượt được
dư luận và thành thật nếu muốn thành công hấp
dẫn người đọc. Những Ngày Thơ Ấu,
Dă Tràng là những thí dụ điển h́nh. Tản
Đà có những tập văn xuôi tự sự như Giấc
Mộng Lớn kể chuyện lận đận thi cử,
nợ nần, v.v. Vào giai đoạn cuối thế kỷ
mới thật sự bành trướng thể loại tự
truyện nhưng vẫn tương đối ít tác phẩm
lớn v́ đa phần chỉ là những hồi kư nhẹ
tính văn chương. Tô Hoài có bộ tự truyện gồm
bốn tập Cỏ Dại, Tự Truyện, Những
Gương Mặt, Cát Bụi Chân Ai xuất bản từ
1944 đến 1988 nhưng tập đầu đáng kể
hơn cả! Có thể cái Tôi không đủ hấp dẫn
bằng những đề tài thời sự, xă hội nóng
bỏng suốt cả thế kỷ (chế độ thực
dân, những phong trào chống Pháp, cách mạng, hai thế
chiến rồi chiến tranh liên tục đến 1975, cuối
thế kỷ là chống Cộng dưới h́nh thức mới,
nhân sự mới,...), cũng như ảnh hưởng
đời sống mới với truyền h́nh, phim ảnh,...
Cái Tôi vẫn c̣n đây nhưng phần Tôi cao cả (tôn
giáo, chính trị) hư hao mất. Cái Tôi vào cuối thế
kỷ là cái Tôi của sự thật, là công cụ cho sự
thật dù có sự thật mất ḷng, đau ḷng... như
phản bội, đĩ điếm, loạn luân,... Muốn
đụng tới sự thật, làm nhân chứng, tự
truyện, động tác kể truyện trở thành thú tội
với người đọc, một hành động can
đảm, thành thật. Một cái Tôi loại mới. Thế
Uyên trong Không Một Ṿng Hoa Cho Người Chiến Bại
(1999) có nhiều tính tự truyện khi viết lại những
t́nh cảm, bản năng bên cạnh những ư thức,
tư duy văn hóa của những nhân vật có nhiệt
huyết phản kháng những hư nát và dấn thân đổi
mới xă hội
Nhiều nhà văn Việt
Nam đă mở đầu sự nghiệp với những
tác phẩm mang tính tự thuật, lấy đời sống
và kinh nghiệm bản thân làm chất liệu, rồi với
thời gian tính chất này sẽ loăng dần, như Nguyên Hồng,
Tô Hoài, Duyên Anh, Thanh Tâm Tuyền,.. . Lâm Chương trong một
phỏng vấn trên tạp chí Văn Học đă cho
biết: "Tôi thường viết tự truyện, phần
hư cấu rất ít. Chỉ viết những ǵ đă trải
qua, và đă có kinh nghiệm. Không có kinh nghiệm, mà viết
theo tưởng tượng hoặc nghe người khác kể,
thường là sai bét cả..."(40). Đây là phát ngôn
viên cho trường phái tiểu thuyết Chân thiện mỹ
!
Với một số tác giả,
quá khứ như đối tượng của một
đặt lại vấn đề cho hôm nay hay ngày mai. Tự
truyện là văn bản bám vào hiện thực; người
viết truyện kể lại như sống lại quá khứ
qua tâm tưởng và kư ức, cảm tính hay ư thức. Tự
truyện tức kể lể chuyện cũ, chuyện
đă xảy ra. Dù ǵ th́ đó là của một con người
có hữu thể, thực tính, đă sống thật, truyện
có khi trọng tâm chỉ ở cuộc sống cá nhân người
đó, cuộc đời hoặc nhân cách con người
đó. Trong tự truyện, cái Tôi này là cái Tôi văn
chương, cái c̣n lại sau khi đă được
văn chương gạt bỏ những b́nh thường
của thường ngày. Mỗi truyện là một bản,
một mảnh của tác phẩm, của người viết.
Vai tṛ của người
viết ở thể loại tự sự quan trọng v́ vừa
là nhân vật, nội dung, vừa là người sáng tạo.
Và người viết sẽ dễ chứng tỏ thành thật
khi kể chuyện thời đă qua như những tiếp
nối của hiện tại, như cộng những hiện
tại đó lại! Bài toán có khi kết quả ngược
lại!
Có những tự sự trí
thức như tác phẩm của Roland Barthes hay Jean-Paul
Sartre, và có những tự sự chính trị như biết
bao hồi kư ở hải ngoại, nhưng tự truyện
thành công là những tự sự t́nh cảm sống động,
có khi êm đềm như những gịng lưu bút, có lúc sôi xục
như những cuộc t́nh sôi nổi nhiêu khê, như những
biến cố trong cuộc đời! Simone de Beauvoir có lần
vào cuối đời đă tâm sự với Annie Ernaux :
"Mục đích chính của đời tôi có thể chỉ
là để thân xác tôi, cảm xúc và tư duy tôi trở thành
văn chương, có nghĩa là cái ǵ đó tri thức
được và một cách tổng quát, sự hiện hữu
của tôi tan biến trong tâm trí và sự sống người
khác" (41).
Nếu phải phân biệt
hai loại tự sự tiểu thuyết và tự sự hồi
kư, th́ Đại Học Máu của Hà Thúc Sinh, Câu Chuyện
Kể Năm 2000 của Bùi Đ́nh Tấn và cả Những
Ngày Thơ Ấu của Nguyên Hồng đều thuộc
tự sự hồi kư, viết là để kể cái ǵ;
c̣n Tháp Kư- Ức (1998) và Đêm Oakland Và Những Truyện
Khác (2001) của Phùng Nguyễn ở hải ngoại có
thể xếp vào loại tự sự tiểu thuyết, xử
dụng cái Tôi cho mục đích tiểu thuyết.
Tiểu thuyết hóa cái Tôi,
tiểu thuyết đời sống và con người tác
giả; nghĩa là vay mượn dù chỉ phần nào. Tác
giả chủ động trong vai người kể chuyện
và là nhân vật chính - xưng "tôi" hoặc ngôi thứ
ba hoặc cách khác - thể loại này Serge Doubrovsky là người
tiền phong với tác phẩm Fils (1977) ghi ở trang
b́a trước roman mà ở trang b́a sau lại ghi autofiction
với cắt nghĩa "Autobiographie? Non... Fiction d’évènements et de faits
strictement réels; si l’on veut, autofiction" (42). Doubrovsky c̣n là một
nhà lư luận và phê b́nh văn chương nổi tiếng,
phải chăng khi ông thử nghiệm thể loại sáng
tác này (43), ông như muốn chính thức hóa khuynh hướng
tự truyện (autobiographie) từng là mốt tiểu
thuyết ở Âu Mỹ với Jean-Paul Sartre, Claude Simon,
Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Philippe Solelrs, ... Dĩ nhiên, hồi
kư (memoirs / mémoires) và "chuyện đời tôi" (life
story) không phải là những thể loại thuần
văn chương ! Ngoài ra, thể loại tiểu thuyết
tự truyện vốn là một phản ứng lại
khuynh hướng cấu trúc. Ở đây, nhân vật và cuộc
đời hắn như được viết lại!
Tự Truyện (1997) của Đặng Phùng
Quân được tŕnh bày như một "phá thể tiểu
thuyết". Đối với tác giả, đây là một
đóng góp, t́m kiếm cái mới để đương
đầu với cuộc sống; đồng thời tác
giả như đ̣i hỏi người đọc phải
quên quá khứ và lên đường với hành trang mới.
Theo tác giả "như tất cả cuộc đổi
mới, tiểu thuyết phá thể hủy tạo mọi
quy ước về ngôn ngữ, quy phạm, tu từ, phong
cách, tư duy, nhân vật, thế giới, khoa học"
(44). Một phá thể triết lư cũng như h́nh thức
tiểu thuyết. Một kiếm t́m triết lư ở cuối
một lối ṃn, một đặt lại vấn đề
triết lư đối với nhân sinh, với một loại
người, vai tṛ của tiểu thuyết đối với
nhân sinh. Một lạc lơng có thể cần thiết đem
yếu tính không vật chất trở lại với con
người.
Mặt khác, chữ nghĩa hôm nay
đa dạng, không biên giới, người đọc t́m thấy
tự sự, tự phê của chính tác giả ngay trong tác phẩm
và cả trong tác phẩm đă có lư thuyết văn
chương của chính tác giả : Les Mots của
Jean-Paul Sartre, Man Nương, Thiên Sứ của Phạm
Thị Hoài, Tự Truyện của Đặng Phùng
Quân, v.v. . Đối với Jean-Paul Sartre, sống hoặc kể
chuyện sống, một trong hai, không thể là hai cùng một
lúc, tuy nhiên Les Mots đă thành tự truyện với kỹ
thuật tiểu thuyết!
*
Tiểu thuyết có những hiện
tượng của những giai đoạn: truyện miền
Nam chung quanh 1910-30 có tính cách lục tỉnh Nam-tính thể hiện
qua nếp sống mới, đất mới, văn hóa luân
lư mới do chung đụng văn hóa, tiểu thuyết Tự
Lực văn-đoàn hiện đại hơn, đời
sống mới đô thị hoá với những chung đụng
văn hóa mới cũ, Tân Dân hiện thực, tiểu thuyết
lịch sử, thơ văn kháng chiến, 1954-75 lục tỉnh
tính hiện đại qua tiểu thuyết Ngọc Linh,
Tùng Long, Lê Xuyên, Sơn Nam, B́nh Nguyên Lộc,..., chống Cộng,
chống Mỹ, "giải phóng", đề cao thiên
đường Cộng sản, rồi đổi mới,...
nhưng khi nào các tác giả vượt khỏi hiện
tượng chung, dám đưa ra cá tính, văn chương
mới độc đáo và làm cho gia tài văn học phong
phú thêm ra, đó là những Hồ Biểu Chánh, Lê Hoằng
Mưu, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Nguyễn
Huy Thiệp, v.v. Những vai "anh hùng" của văn
thơ chống Cộng hay chống người miền Nam
không cùng chế độ đă có thể không thể thiếu
cho một giai đoạn tuyên truyền và chiến tranh tâm
lư, nhưng khó để lại dấu ấn văn
chương với thời đại và với người
đọc, nhất là ở các thế hệ sau. Vượt
lên trên những khẩu hiệu nhất thời mới khả
dĩ gây âm hưởng hay chấn động người
đọc như những nhân vật của Nguyễn Minh
Châu trong Bến Quê (1985), Mảnh Đất T́nh Yêu
(1987), ông tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp,
người lính của Bảo Ninh, những người
đàn bà goá của Dương Hướng (Bến Không
Chồng), những con ma của Nguyễn Khắc Trường,
...
Tóm, văn học Việt Nam hiện
đại làm nên bởi những văn nghệ sĩ có tâm
hồn dân tộc, nhiều người nhận chịu ảnh
hưởng các khuynh hướng ở Âu Mỹ, có người
không, qua lịch sử với quá nhiều biến động
khiến nền văn học đó trải dài ra với
nhân loại về ư tưởng, tiếp xúc cũng như
sự kiện hiện diện của người Việt
ở khắp năm châu, nhưng với thời gian cái bản
sắc dân tộc đa dạng ra. Lúc đầu tiểu
thuyết có sứ mạng và mục đích, cho tập thể.
Tiểu thuyết chính là một hiện tượng xă hội,
có tính thời sự, đấu tranh. Sau thêm yếu tố
giải trí, thưởng thức, từ đó nảy nở
tính "văn chương", phân chia chiếu trên - chiếu
dưới, sáng giá - b́nh dân!
Tiểu thuyết đă tàn, chết?
Không, nếu định nghĩa tiểu thuyết là một
thể loại văn chương luôn biến thể, h́nh
thành - cũng như thơ. Tác phẩm sống nếu
đi với thời đại và văn chương thật
là văn chương lúc bị khủng hoảng!
NGUYỄN VY-KHANH
Chú-thích:
1. Nhà xuất bản J. Linage,
đường Catinat, Sài G̣n. Thật ra gồm 32 trang
nhưng 4 trang là tựa sách, lời giới thiệu sách
cùng tác giả sẽ in, lời đề tặng bạn
tác giả là Diệp Văn Cương và Tựa của tác
giả. Theo nguyên bản, chữ "Truyện" như
để báo tựa sách, hơn nữa in rời tựa Thầy
Lazarô Phiền. Năm 1910, truyện được tái bản
và nhờ đó mà Hồ Biểu Chánh được biết
đến như kể lại trong hồi kư Đời Của
Tôi.
2. Trích từ bản chụp lại bản
in lần đầu năm 1887, tr. 4.
3. Sđd, tr. 5.
4. Trích lời tặng bạn tác giả
là quận công Diệp Văn Cương viết bằng tiếng
Pháp.
5. Sương Mù Trên Tác Phẩm
Trương Vĩnh Kư. Thành phố Hồ Chí Minh: Văn Học, 1993, tr 171.
6. Trích lại theo Hợp Tuyển
Thơ Văn Việt Nam (1858-1920), q. 2 (Hà Nội : NXB
Văn Học, 1985), tr. 377.
7. Trích theo Hợp Tuyển ...
Sđd, tr. 383-384
8. Trích theo tuyển tập Khảo
Về Tiểu Thuyết : Những Ư Kiến, Quan Niệm Về
Tiểu Thuyết Trước 1945, (Hà Nội : NXB Hội
Nhà Văn, 1996), tr. 23-24.
9. Trích theo Sđd chú 8, tr. 47-48.
10. Chúng tôi tạm xem tiểu thuyết
là một thể loại, có thể ngắn, như Thầy
Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản; và khi
nói truyện ngắn, truyện dài là gọi theo h́nh thức
tác phẩm. Tuy nhiên chưa có thống nhất cách dùng, v́
trước đây tiểu thuyết c̣n được phân
biệt trường thiên và đoản thiên. Do đó có
người đă gọi truyện ngắn là tiểu thuyết
như Nhất Linh và Khái Hưng ở b́a tập truyện
ngắn Anh Phải Sống đă ghi là "tiểu thuyết".
11. Trích từ Tuyển Tập Truyện
Ngắn Việt Nam (Sài G̣n : Văn Hữu Aù Châu, 1963), tr.
27-28.
12. Tựa (tái bản). Bếp Lửa
(Sài G̣n : Sáng-Tạo, 1965), tr. VII.
13. Văn CA , 51, 3-2001.
14. Phan Cự Đệ. Tiểu
Thuyết Việt Nam Hiện Đại. Hà Nội : NXB
Đại học và trung học chuyên nghiệp, 1974. Tập
1, tr. 43.
15. Phạm Thế Ngũ. Việt
Nam Văn Học Sử Giản Ước Tân Biên: Văn Học
Hiện đại 1862-1945. Sài G̣n : Tác giả xb, 1963, tr.
102.
16. Nhà xuất bản Phát Toàn, Sài G̣n.
17. Tựa, trích theo Sđd ở Ùchú 8,
tr. 44-45.
18. Trích theo bản in lại trong bộ
Văn Chương Tự-Lực Văn-đoàn. (Thành
phố Hồ Chí Minh : NXB Giáo Dục, 1999). Tập 2, tr. 1161.
19. Bốn Mươi Năm
Văn Học Chiến Tranh (1957-1997) . Glendale CA : Đại Nam, 1997.
161 tr.
20. Bản chụp lại Đức
Lưu Phương, Sài G̣n, 1931. Gồm 4 cuốn, 380 trang.
21. Phan Cự Đệ.
Sđd. tr. 232-233.
n22. Sđd. tr. 380.
23. "Phản ánh hiện
thực là chức năng hay thuộc tính của văn học
?", Văn Học, 1, 1989, tr. 3-26.
24. Văn Học, bđd, tr
12.
25. Chân Dung Và Đối Thoại. Hà Nội : Thanh Niên, 2000.
Tái bản lần 14.
26. Trích từ bản in lại
trong Văn Xuôi Lăng Mạn VN 1930-1945. (Hà Nội : NXB
Khoa-học xă-hội, 1989). Tập 1, tr. 123.
27. Trích theo sđd chú 18, tr.
1127.
28. Sđd, tr. 399-401.
29. Số Đỏ. Trích
theo Tuyển Tập Vũ Trọng Phụng, Tập 3
(Hà Nội : Văn học , 1987), Tr 186.
30. Phan Cự Đệ.
Sđd tr 344.
31. "Tiểu thuyết là
ǵ?". Văn Học SG, 155, 15-9-1972, tr. 6.
32. Dặm Trường. Los Angeles CA: Văn Mới,
2000, tr. 7 & 580.
33. Những Kẻ Đứng
Bên Lề. Sài
G̣n : Giao Điểm, 1964, Tr. 25
34. Văn (SG), 207, 197?, tr 101.
35. NXB Nguyễn Đ́nh
Vượng 1972, tr. 7 và 309.
36. Văn Học, 1974, tr. 94-95.
37. Hồ Trường An
phê b́nh cuốn Tuổi Nước Độc, Tin Sách
4-1966, tr. 29 & 30.
38. Cuộc T́nh Trong Ngục
Thất. Sài G̣n
: Nguyễn Đ́nh Vượng, 1974, tr. 152
39. L’art du roman. Paris: Gallimard, 1986!, tr. 179.
40. "Lâm Chương, ngựa hồ
hí gió bắc". Văn Học CA, 156, 4-1999, tr. 163.
41. L’événement. Paris: Gallimard, 2000.
42. "Tiểu sử
ư? Không ... Tiểu thuyết biến cố và sự việc
hoàn toàn có thật; nếu muốn, hăy gọi là tự sự
tiểu thuyết".
43. Sau thêm Un amour de soi (1982) và Le
livre brisé (1989). Ông là người đầu tiên dùng từ
autofiction, sau c̣n được các nhà lư thuyết văn học
gọi là roman autobiographique.
44. Đặng Phùng Quân. Tự Truyện.
Houston TX : NGL,
1997, tr. 119.